Методика преподавания живописи взрослым

Возможность видеть мир в цвете – одно из удивительных свойств человеческого глаза, не все живые существа способны различать цвета. Пренебрежение этой возможностью было бы непростительной ошибкой.

Данный курс «Основы живописи» адресован в первую очередь людям родственных специальностей: архитекторам и дизайнерам, то есть лицам, умеющим рисовать и имеющим некоторое представление о живописи. Во-вторых, программа рассчитана на подростков, обдумывающих выбор профессии и помышляющих о занятиях дизайном и архитектурой. И, в-третьих, любителям живописи, как имеющим, так и не имеющим опыта самостоятельной работы. В любом случае, целью данной программы не является подготовка в художественные вузы. Это скорее курс предподготовки, ориентированный на развитие базовых навыков и умений, создающих основу для последующего специализированного обучения или самостоятельного творчества.

Здесь было бы уместно вернуть изначальный смысл понятию «любитель»: «рисую это, потому что это люблю, не люблю, следовательно, не рисую». Сверхзадача – убедительно воплотить эту любовь в гармонию на листе бумаги.

Творчество в данной ситуации – это концентрированная форма выражения интереса к окружающему миру. Удачный опыт построения гармонии остается с человеком на всю жизнь. Это опыт, на который можно опереться как в творчестве, так и в повседневной жизни.

Настоящий курс можно назвать школой наблюдения за статичной натурой (школой натюрморта). Я принципиально не рассматриваю так называемые «фэнтези», т.е. живопись по воображению/представлению автора. Это процесс монологический, мало нуждающийся в консультировании со стороны. Нас интересует диалог с натурой. Наиболее простой вид этой натуры – натюрморт.

Натюрморт – это оптимальная, стабильная, легко моделируемая искусственно выстроенная ситуация, рассчитанная на сколь угодно долгую работу учащегося. Более того, хорошо продуманный и поставленный натюрморт предполагает множество разных задач и различных способов их решения. Но, повторюсь, основная задача – добиться в листе максимальной гармонии ритмической, цветовой и композиционной.

Если рассматривать натюрморт как метафору, то мы получаем как бы микромодель вселенной со своими небом, землей, горами, реками и городами. Этот условный микрокосмос выстроен по определенным принципам гармонии иногда более простой, а иногда более сложной, чем окружающая нас действительность. Драпировки в данном случае играют главную роль ведущего средообразующего элемента. Предметы становятся частью единого организма, взаимодействуют и вступают в диалог друг с другом. Правильно выстроенный учебный натюрморт предполагает, что учащийся почувствует и воспроизведет на бумаге гармонию этих взаимоотношений.

Натюрморт намеренно ставится большим (до 15 предметов), чтобы «повествование» плавно разворачивалось перед глазами, а учащийся легко мог найти для своей работы несколько друг друга дополняющих микросюжетов. Это дает возможность множественных решений натюрморта как задачи. Вариативность правильных решений раскрепощает ученика и дает дополнительный творческий и игровой импульс.

На стадии построения композиции в листе мы предполагаем усиление игрового момента – разметка и прорисовка идет цветными карандашами. Таким образом, творческий импульс учащегося возрастает, а робость уменьшается. Все неточности, неправильности, ошибки в размерах, пропорциях и компоновке не стираются ластиком, но корректируются карандашом другого цвета. Соответственно, все ошибки из помех становятся союзниками, а исправление этих ошибок дает положительный опыт, на который можно опереться в дальнейшей работе.

На этом этапе учащиеся обычно допускают стандартную ошибку. Они рисуют предметы, забывая о взаимосвязи или отношения между ними. Таким образом и получается то, что можно назвать незнакомцами в лифте. На этом этапе вводится термин «тело натюрморта». Это понятие предполагает наличие некого контекста, в который включены не только предметы и драпировки, но и некие невидимые силовые линии, которые и создают взаимосвязь и отношения друг с другом. Рисунок тела натюрморта напоминает удава из «Маленького принца», проглотившего слона. Получившаяся шляпа и есть тело натюрморта. Делая наброски, мы рисуем не вереницу предметов, а общность этих предметов. К сожалению, этот простой принцип очень не сразу становится рабочим инструментом в руках учащегося. Как в силу инерционности мышления, так и в силу неправильной иерархии. Обычно считается, что предметы важнее драпировок/фонов, которые их окружают. Но в натюрморте «простор важнее, чем всадник», а драпировки, соответственно, важнее предметов. Именно драпировки и фоны создают среду обитания предметов, пространство для диалога. Умение видеть и рисовать «тело натюрморта» дает человеку огромное преимущество в нехитром и нелегком деле построения гармонии.

Мы будем «промерять» соотношения предметов, будем учиться доверять своему глазу. Верное чувство пропорции достигается упражнениями. А на начальном этапе достаточно понятий «больше», «меньше», «чуть больше», «чуть меньше» или «почти такой же». У нас есть более универсальное мерило – это кисть руки человека. Практически все предметы, из которых состоит натюрморт, это домашняя утварь, и одни и те же руки берут и самовар, и маленькую чашечку. Понимание этой простой вещи помогает не искажать пропорции.

Это то, что касается композиции. Что же касается собственно живописи, на этом этапе учащийся учится работать большими цветовыми пятнами. Лучше заполнить лист тремя-пятью верно найденными по цвету и форме и гармонично сочетающимися между собой цветовыми пятнами, чем десятками, найденными неточно и неверно. Как ни странно, этот простой этап требует большой дисциплины и ответственности учащегося. Для большей эффективности работы хорошо проговаривать задачу вслух. Момент вербализации проблемы существенно упрощает работу. Получается что-то вроде: «Не нравится мне это пятно. А чем не нравится? Всем не нравится. Слишком светлое и слишком желтое.» И вот, когда ошибка найдена, исправить ее проще простого. Нормальный рабочий разговор с собой, то, что обычно искореняется у школьников, это просто дополнительный инструмент в работе не только начинающего, но и вполне продвинутого художника. Стоит заметить, что с умным человеком, в том числе и с собой, поговорить всегда приятно.

В этот же период, в период работы с большим пятном учащийся естественным образом усваивает понятия цветового и тонального решений. В этот момент легко ввести термины «теплый» и «холодный» и принцип их взаимного усиления: ты поймешь всю теплоту теплого, когда рядом есть что-то холодное. Сладость сладкого, когда рядом есть что-то горькое или кислое. Оппозиция холодного и теплого тонов – это одна из составляющих гармонии. Лучшее упражнение данного этапа – это ограниченная палитра. Используется, в основном, земляная гамма: белила, сажа, охра золотистая, красная железноокисная и марс коричневый. (На самом-то деле, достаточно и первых трех, но обычно учащиеся не склонны к такому радикализму.) Разумеется, постановка делается в соответствующей гамме, чтобы не лишить начинающего художника смелости. Чтобы в полной мере исследовать свойства белил, рекомендуется использовать не белую, а коричневатую или сероватую бумагу типа оберточной. При таком скудном выборе красок учащийся поневоле более ответственно относится к процессу смешивания, и с удивлением узнает, что, например, смешанные в правильных пропорциях белила и сажа дают удивительно красивый синевато-серый холодный тон, который в контакте с коричневатой крафт-бумагой или охрой золотистой дает ощущение синего, а, скажем, охра золотистая с небольшим количеством сажи дает теплый серо-зеленый близкий к хаки. Эта гамма (земляная) в принципе является беспроигрышной, так как гармонии достигнуть легко, испортить работу достаточно сложно, а научиться можно очень многому. Многим эта гамма настолько по душе, что они длительное время не расширяют свою палитру, и довольствуясь таким аскетичным набором, добиваются максимальной выразительности.

Многие помнят по опыту начальной школы так называемый цветовой круг (цветик-семицветик), когда семь равных долей круга красились в цвета спектра, в серединку вонзалась булавка, и на этой оси круг раскручивали, добиваясь визуального ощущения белого цвета. Разочарование было неизбежно. В лучшем случае это был грязноватый серый. Причина этой неудачи заключается в том, что путаются понятия цвета и света. Когда мы имеем дело с цветами спектра, то речь идет, вообще-то, о свете, не имеющем материальной составляющей, зато имеющем идеальные физические параметры. Когда же речь идет о красках, мы неизбежно сталкиваемся с их материальной природой: пигментом, зерном и связующим. Из любого набора гуаши, с которой мы имеем дело, ни одна краска не может быть названа идеально спектральной. Все они соответствуют более или менее. И вот в силу материальных причин наш цветик-семицветик дает серое пятно вместо белого. Идеал в данном случае недостижим, но гармония вполне достижима.

Ограниченная палитра – это хороший способ исследовать как физические свойства красок, так и их возможности для живописи. Культурно уложенное пятно, верно найденное по форме, размеру, цвету и тону, гармонично контактирующее с другими верно найденными пятнами, обладает не меньшей, а то и большей выразительностью, чем полная палитра. При обедненной палитре учащийся с большей легкостью отслеживает и оценивает контакты цветовых пятен. Возможность грубых и неточных решений здесь минимальна.
Затем, палитра из пяти красок обогащается самой зловредной и злокозненной из «школьного набора» (12 цветов) краской – изумрудной зеленой. Это краска очень высокой концентрации, способная выпачкать все, нуждается в постоянном усмирении и превосходно работает в смесях. Студент, научившийся управляться с «изумрудкой», может никогда и ничего уже не бояться. Такими же неприятными свойствами обладает, скажем, и краплак красный, но можно прекрасно обходиться и без него. Натюрморт, поставленный для изучения изумрудной зеленой, обязательно включает и терракотово-красные, и розоватые предметы и тона драпировок, оппозиционные изумрудно-зеленому.

В работе с большим пятном мы последовательно движемся от простого к сложному, от понятного к непонятному и от большого к малому. Значительно более правильно верно найти большое пятно и потом при необходимости обогатить его меньшими пятнами, так же верно расположенными в его границах, как оно само в листе, чем объединять произвольно расположенные маленькие пятнышки. В данном случае мы опираемся не только на то, что видим в натуре, но и на законы гармонии данной конкретной работы, то есть мы можем пренебречь какими-то натурными деталями, если они не способствуют достижению выразительности в работе. Мы становимся, своего рода, режиссерами драматургии нашей картины.

Таким образом, мы подходим к следующему этапу, к так называемому «цветовому модулю». Модуль – это своего рода кирпичик, размеры которого зависят как от размера кисточки, так и от моторики учащегося. По существу, модуль – это отображение движения руки художника. Модуль возникает как бы сам собой, в процессе уточнения, разработки и нюансировки большого пятна и, особенно, в процессе детализации. Наша задача – «делить на кирпичики» не всё подряд, а только то, что надо в соответствии с нашим режиссёрским замыслом. Обычно хватает трёх типов модуля – большой, средний и малый. Правильное сочетание и большого пятна( оно-то и работает, как большой модуль), и мелких модулей дополнительно ритмически и цветом обогащает гармонию нашей картины.

Умение работать с модулем особенно важно для архитекторов и дизайнеров интерьера. Те же три типа модуля работают в любом хорошо выстроенном пространстве: малый модуль – это деталь, до которой мы могли бы (даже только теоретически) дотронуться рукой, то, что сопоставимо с нашей кистью. Средний модуль – это то, что соответствует фигуре человека, это крупные детали, проемы, арки, ниши. И, наконец, большой модуль соответствует пространству в целом. С этой точки зрения интересно исследовать станции метро – одинаковые по функции, нескольких стандартных типов по объемно-планировочному решению и с разнообразным архитектурным и художественным наполнением. Здесь нас ожидает печальное открытие: использование одного только типа модуля , усредненного, так обедняет пространство, что пропадает всякое желание как-то взаимодействовать с ним, созерцать или изучать его. Остается только голая функция: пользоваться можно, но радоваться нечему. Возможно, гармония это как раз то, что вызывает непроизвольную внутреннюю радость, необязательная, но важнейшая составляющая жизни.

Следует заметить, что есть учащиеся, которым близок пластический подход, т.е. склонность передавать живописными средствами именно объемы. Большое пятно им кажется слишком простым и скучным, но ограниченная палитра и модульная система вполне для них естественны. В этом случае этап большого пятна можно рассматривать как промежуточный, но, все равно, необходимый как фундамент или как база в упоительном деле лепки кистью.
Есть и счастливые обладатели структурного мышления, нередкого среди архитекторов. В этом случае линия и пятно максимально приближены друг к другу по размерам. Лист заполняется черточками, линиями и пятнышками, сложное взаимодействие которых создает изображение на бумаге. В этом случае возрастает значение пустот, т.е. поверхностей, нетронутых краской. При работе с большим пятном пустоты будут соответственно не условно белыми, а цветными, а структура более богатой в ритмическом, пространственном и колористическом отношениях.

Опыт, полученный нами при работе над натюрмортом, вполне применим и для работы в других жанрах. Так, «меняя фокусное расстояние» мы можем написать последовательно натюрморт, натюрморт в интерьере, интерьер. Общий принцип работы остается тем же. Пейзаж – это более сложная ситуация со множеством влияющих и отвлекающих факторов, но при более высоком уровне концентрации и абстрагирования от внешних воздействий, вполне решаемая задача. В принципе, пользуясь этими же приемами, можно писать и портрет, но тут, бесспорно, необходимо знание анатомии и умение рисовать человеческую фигуру и лицо.

При всей кажущейся простоте и краткости эта программа рассчитана на один год при занятиях два раза в неделю по 3 астрономических часа, т.к. моторные навыки вырабатываются и закрепляются достаточно медленно, а инертность мышления взрослого человека достаточно велика. Естественно, скорость обучения зависит от индивидуальных особенностей учащегося и корректируется в соответствии с этими особенностями.

Для удобства работы программа занятий делится на циклы, занимающие по нескольку занятий. В течение каждого цикла предполагается сделать несколько учебных работ (от одной до трех). Продолжительность цикла зависит от индивидуальной скорости усвоения материала учащимся.

ПРОГРАММА ЗАНЯТИЙ

  • Цикл 0: ознакомительная работа для выявления навыков и проблем учащегося.
  • Цикл I: композиция и тело натюрморта. Работа над набросками (1-3 большие работы и 5-6 набросков, в том числе и в цвете).
  • Цикл II: ограниченная палитра, земляные цвета (2-3 учебные работы плюс наброски).
  • Цикл III: ограниченная палитра плюс изумрудная зеленая (1-2 учебные работы).
  • Цикл IV: работа большим пятном (до 5 учебных работ).
  • Цикл V: цветовой модуль (3-5 учебных работ).
  • Цикл VI: пластические решения (1-3 учебные работы).
  • Цикл VII: структурно-пространственные решения (1-3 работы).
  • Цикл VIII: работа над интерьером и видом из окна (по возможности). 1-3 работы.
  • Цикл IX: работа над пейзажем (по возможности).

ПРИНЦИП КОМПЛЕКТОВКИ И РАБОТЫ В ГРУППЕ

В отличие от групп по изучению иностранного языка в обучении живописи мало существенно, чтобы у всех учащихся был примерно одинаковый начальный уровень. Задания, хотя и общие для всех, но способ их решения у каждого свой и взаимовлияние скорее благоприятно сказывается на учебном процессе, а элемент соперничества предельно минимизируется. Опыт учащегося ценен не только для него, но и для остальных членов группы. Поэтому основной принцип формирования группы – это выбор удобного для занятий времени. Численность группы не превышает 5-6 человек, что позволяет уделять внимание всем, не лишая при этом возможности принимать решения самостоятельно. В начале, в середине и в конце занятия происходят короткие просмотры и обсуждение работ. Кроме того, при необходимости просмотр и обсуждение происходит в индивидуальном порядке. Паузы в работе имеют очень большое значение: это возможность дистанцироваться, передохнуть и посмотреть на работу свежим взглядом. В принципе, работа предполагает регулярную «смену оптики», т.е. детали и нюансы мы видим вблизи, а картину в целом издали. Это очень важный момент, к которому тоже нужно привыкнуть. Так как фактор «рабочего бормотания» создает нормальный фоновый шум, то все индивидуальные просмотры не диссонируют с этим шумом и не мешают работе других учащихся.

При продолжительности занятия 4 академических часа очень важен перерыв в середине работы. Если ситуация позволяет, лучше всего устроить перерыв на чай. Основной принцип преподавания в группе – создание доброжелательной атмосферы. Практически каждое обсуждение начинается со слов «мне нравится, как вы сделали то или это».

← Старые Новые →